2013 - Stéphanie Leblon - by Peter Lodermeyer

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VERTIGO 2012 - NEUES KUNSTFORUM KÖLN

STEPHANIE LEBLON

by Peter Lodermeyer

One suspects, while looking at Stéphanie Leblon's painting, that her motifs, as puzzling as they may seem, are not just mere inventions. Beneath the surface of the mysterious and the bizarre, a hard realistic core can be felt; it is revealed by countless details that couldn't have been made up. And indeed the artist researches before she begins to paint; initially with the Internet, the most extensive image archive of our time, searching for images of the subjects that fascinate her: sleep, rain, the Gothic, verticality... Next, she translates the found images that interest her into drawings or idea sketches. After some time these sketches become the starting point of her painting—long after they have become distanced from the context in which they originated.

 

As Leblon isolates the figures, often only separate body parts, mostly heads or hands, and blends out the original contexts of her found images, convergence as well as alienation is engendered. It is likely that for most observers the initial intuitive entrance to the paintings is the attempt to guess the subject's origin, to associatively recontextualise—an undertaking that will almost always fail; moreover, the titles ("Mira", "Noise", "Plastic Boy") hardly ever give any further hints. (The original images are easily discovered only in certain notable exceptions, such as the reference for the peculiar moustached man in "The Treatable Reality", with his black mask and the noose around his neck—namely when one, on speculation, takes a look at the initiation rites of the Freemasons.)

 

The experience of misunderstanding is an important assumption for the next stage of reception: as the observer is thrust back into himself and his own experiences as a result of the iconographic gaps, the painting gains more importance as painting, thus enabling a personal emotional and theoretical response to it. Leblon's paintings are not rebuses that need to be solved, they are painted reflections of elements of reality, and they create their own visual reality that is open to individual sensitivity and interpretation.

 

The buzzword "Surrealism“ that upon first impression lends itself easily to Leblon's painting and which turns up in virtually every text about her work, is actually rather misleading in this case. As hardly any of her motifs come from the unconscious, so too does her method of painting hardly resemble an écriture automatique. The whole difference becomes clear when looking at her series of sleepers. Surrealists are primarily concerned with sleep in terms of the dream world, with its imagery arising from the subconscious, its symbolism, and with Freudian dream interpretation. Yet Stéphanie Leblon directs her attention at the exterior, the physicality of the sleeper. Instead of diving into the world of dreams, she is looking from the outside on those whose view is turned inwards, on the bodies of the sleepers and in particular their faces, with the peculiar facial expressions only possible during sleep. With their slackened features, the open mouths, the tongues hanging out, with displaced glasses and distorted cheeks, they create a feeling of embarrassment, vulnerability, sometimes touching or funny. And yet at the same time this peculiarity is the most ordinary thing, all too human: night after night half
 

 

STEPHANIE LEBLON

von Peter Lodermeyer

Man ahnt beim Blick auf die Gemälde von Stéphanie Leblon, dass ihre Motive,
so rätselhaft sie auch erscheinen mögen, keine bloßen Erfindungen sind. Unter
der Oberfläche des Mysteriösen und Skurrilen ist ein harter realistischer Kern
zu spüren; er verrät sich in zahllosen Details, die nicht ausgedacht sein können.
Und in der Tat recherchiert die Künstlerin, bevor sie zu malen beginnt, zunächst
im Internet, dem umfangreichsten Bildarchiv unserer Zeit, auf der Suche nach
Bildern zu den Themen, die sie faszinieren: Schlaf, Regen, Gotik, Vertikalität…
Die Fundbilder, die ihr Interesse wecken, übersetzt sie zunächst in Zeichnungen
bzw. Ideenskizzen. Diese Skizzen werden dann nach einiger Zeit, wenn sie sich
dem Kontext, dem sie entstammen, längst entfremdet haben, zum Ausgangs-
punkt ihrer Malerei.
Dass Leblon die Figuren, oft nur einzelne Körperteile, meist Köpfe oder Hände,
isoliert und die ursprünglichen Zusammenhänge ihrer Fundfotos ausblendet,
bewirkt Konzentration und gleichzeitig Verfremdung. Vermutlich besteht für die
meisten Betrachter der erste intuitive Zugang zu den Gemälden in dem Versuch,
die Herkunft der Sujets zu erraten, sie gedanklich zu rekontextualisieren – ein
Unternehmen, das fast immer misslingt, zumal auch die Titel (Mira, Noise, Plastic
Boy) selten weiterführende Hinweise geben. (Nur in Ausnahmefällen lassen sich
die Ausgangsbilder so leicht aufspüren wie das Vorbild für den skurrilen Schnurr-
bartträger in The Treatable Reality mit seiner schwarzen Maske und dem Strick
um den Hals – wenn man sich nämlich auf Verdacht nach den Initiationsriten
der Freimaurer umsieht).
Die Erfahrung des Nichtverstehens ist eine wichtige Voraussetzung für den
nächsten Rezeptionsschritt: Indem man als Betrachter infolge der ikonografi-
schen Leerstellen auf sich selbst und die eigene Wahrnehmung zurückgeworfen
wird, gewinnt die Malerei als Malerei zunehmend an Wichtigkeit und damit die
Freiheit der eigenen emotionalen und gedanklichen Reaktion auf sie. Leblons
Gemälde sind keine Rebusse, die aufgelöst werden müssten, sie sind gemalte
Reflexionen über Aspekte der Wirklichkeit, und sie erzeugen ihre eigene visuelle
Wirklichkeit, die offensteht für individuelle Einfühlung und Ausdeutung.
Das Schlagwort „Surrealismus“, das sich beim Blick auf Leblons Gemälde ver-
führerisch leicht einstellt und tatsächlich auch in fast allen Texten über ihre Arbeit
auftaucht, ist vor diesem Hintergrund eher irreführend. Sowenig ihre Motive aus
dem Unbewussten kommen, sowenig auch gleicht ihre Malweise einer écriture
automatique. Der ganze Unterschied wird mit Blick auf ihre Serie von Schlafen-
den deutlich. Surrealistische Künstler interessieren sich in Zusammenhang mit
dem Schlaf primär für die Welt des Traums mit seinem aus unbewussten Regio-
nen aufsteigenden Bildmaterial, für Symbolik und Freudsche Traumdeutung.
Stéphanie Leblon jedoch richtet ihr Augenmerk auf das Äußere, die Physis der
Schläfer. Statt in die Welt der Trauminhalte einzutauchen, blickt sie von außen
auf diejenigen, deren Blick nach innen geht, auf die Körper der Schlafenden und
insbesondere ihre Gesichter mit ihrer eigentümlichen, nur im Schlaf möglichen
Mimik. Mit ihren erschlafften Gesichtszügen, den offenen Mündern, der heraus-
hängenden Zunge, mit verrutschter Brille und verschobenen Wangenflächen
wirken sie befremdlich, verletzlich, manchmal anrührend oder komisch. Und doch
ist das Befremdliche zugleich das Alltäglichste, das Allzumenschliche: Nacht für
Nacht fällt die halbe Menschheit in diesen Zustand, den wir noch kaum verstehen,
dieses ganz innerlich Werden, dieses Dösen und Schnarchen, Schnaufen und
Träumen mit flatternden Augenlidern, diesen Kontrollverlust, der keineswegs
reine Passivität ist, sondern eine Phase intensiver Hirnaktivität.
Stéphanie Leblon setzt die isolierten Gesichter der Schlafenden meist vor
Hintergründe in neutralen, zu Hellblau und Graugrün tendierenden Farben: klini-
sche Farben, Krankenhausfarben, blass und beruhigend – und genau wegen
ihrer Beruhigungsabsicht beunruhigend. Auf manchen Bildern verweisen Kachel-
gitter, angedeutete EEG-Kurven oder skurrile Masken auf wissenschaftliche
Experimente, auf Schlaflabor und Krankenhaus. Noch stärker wirken diejenigen
Bilder, deren „narratives“ Potenzial sich ganz aus der Malerei ergibt. So etwa in
Yellow Dream, wo der Schläfer bis in die Haarspitzen hinein eine subtile Beweg-
ungsenergie nach links hin aufbaut, wo ihm vom äußersten Rand her eine aus-
gefranste Farbzone in warmem Orangegelb entgegen zu kommen scheint, die
zu dem Blaugrün des Hintergrundes in kräftigem Kontrast steht – eine nur mit
malerischen Mitteln gestaltete Darstellung des Hinübergleitens in den Traum.
Mit bestechender Logik und zugleich äußerst dezent gibt Stéphanie Leblon
vielen ihrer Schlafenden ein symbolisches Motiv bei, das sich nur bei genauem
Hinsehen erschließt. Es handelt sich um Zaumzeug für Pferde, ein uraltes Sym-
bol für Lenkung, Herrschaft, Kontrolle, all das also, was man im Schlaf verliert
und was sich daher wie ein unerreichbares Motiv in Form von Bändern, Schlingen
und Schleifen um die Köpfe der Figuren bewegt – besonders eindrucksvoll in
Woman sunbathing, wo die frei mit dem Pinsel gezeichneten roten Lineamente
das Porträt der fülligen Dame wie ein barockes Ovalmedaillon rahmen. Überhaupt
zeigen zahlreiche Figuren mit ihren cremig gemalten, ins Rosige tendierenden
Inkarnat eine üppige, barock anmutende Körpersinnlichkeit. Barock ist auch das
rätselhafteste, auf den ersten Blick ganz aus dem Motivkreis der Schlafenden
herausfallende Bild Kings of Sleep, das ein merkwürdiges rotes Objekt mit dem
jesuitischen Symbol des Christusmonogramms IHS mit Kreuz, Herz und Kreuz-
nägeln zeigt. Taucht dahinter ein Kopf auf? Man glaubt, den Stirnansatz und den
oberen Bogen der Augenhöhlen zu erkennen, und auf diesem Kopf eine Krone,
die wiederum vom Motiv des Pferdegeschirrs gekrönt wird. Jeder Versuch, dieses
Bild zu deuten, führt sogleich ins Abgründige, vor allem wenn es einem plötzlich
klar wird, dass es sich um das Bild einer kostbar geschmückten Schädelreliquie
handelt, deren „Gesicht“ in ein besticktes Samttuch gehüllt ist. Der Schlaf, von
dem im Titel die Rede ist, meint „Schlafes Bruder“.
Nicht barock, sondern gotisch ist die Ausgangsidee für die neueste Serie
von zwölf je 180 x 100 cm messenden Bildern, die Stéphanie Leblon für die
Gruppenausstellung „Vertigo“ im Neuen Kunstforum in Köln gemalt hat. Der hohe
Ausstellungsraum des Kunstforums und die räumliche Nähe des Kölner Doms,
des dritthöchsten Sakralgebäudes der Welt, weckten das Interesse an Motiven
des nach oben Blickens, der Höhe, der Vertikalität. Einen guten Eindruck von
diesem Anfangsimpuls für die neue Serie geben die beiden Arbeiten mit goti-
schen Wasserspeiern, die in schwindelerregender Höhe ins Bild ragen, selt-
samerweise jedoch nicht auf einer erkennbaren Kathedralarchitektur sitzen, son-
dern auf unklare Weise mit waghalsig zusammengefügten Holz- oder Bambus-
gerüsten verbunden sind. Im Verlauf der Arbeit an den neuen Bildern tauchte
das Motiv des Regens auf, bzw. von Menschen, die sich mit Plastikkleidung
oder auch bloß mit Plastiktüten vor dem Regen zu schützen suchen. Vor viel-
schichtige, delikat gemalte Hintergründe platziert, werden die Figuren isoliert
und fragmentiert, sodass das Motiv des Plastikschutzes umso mehr betont wird.
Vergleichbar mit den früheren Bildern, auf denen die schlafenden Personen wie
von einer Schlaf-Blase umhüllt erscheinen (Husk, Bubble of Sleep), wirken auch
diese Figuren in ihren billigen Schutzhüllen introvertiert und ganz mit sich selbst
beschäftigt. Passenderweise haben sie meist die Augen geschlossen. Das Motiv
des profanen Regenschutzes bei Musikfestivals oder Sportveranstaltungen wird
plötzlich erfahrbar als Metapher für die Innenwelt des Individuums, die des
Schutzes bedarf gegen die Zumutungen von außen.